DEEL LIII: LA SERENISSIMA EN HET MYSTERIE VAN HET TOERISME// RUSKIN, MARINETTI // RUIS EN WOLKEN //

Of er tegenwoordig nog mensen zijn die over Venetië praten door haar eretitel ‘La Serenissima’, de meest serene, in de mond te nemen, dat weten wij eigenlijk niet. We kunnen slechts vaststellen dat met een dagelijks bezoekersaantal dat het aantal officiële inwoners overstijgt, de enorme colonnes van ijsjes likkende buitenlanders die dit oplevert en de files van karakteristieke gondels die ‘s zomers ontstaan in de kleinere kanaaltjes, hiervoor wel weinig aanleiding is. Wat sereen is, is niet massaal.

Maar qua architectuur is er in Venetië de afgelopen tijd niet al te veel veranderd. Sommige panden zijn in oude staat hersteld maar nieuwbouw treffen we in Venetië eigenlijk niet aan. Toch lijkt er, zo blijkt ook uit de boodschap van UNESCO dat Venetië op de bedreigde erfgoedlijst zou kunnen worden geplaatst, iets te zijn veranderd in Venetië en het is de vraag waar deze verandering dan eigenlijk uit bestaat. Maar voor wij ons kunnen richten op de wereldwijde processie die wij als toerisme zijn gaan begrijpen, voordat wij de futurist Marinetti aan het woord kunnen laten die Venetië en alles waar de stad voor staat beschimpte, en voordat wij ook de wandeltocht van schrijver dezes kunnen bespreken die van Munchen naar Venetie leidde, zullen wij eerst eens terugkeren naar dat andere Venetië dat dermate tot de verbeelding sprak dat het de naam ‘La Serenissima’ verkreeg.

Als wij proberen om de oorsprong van deze naam te achterhalen lukt het ons niet om een officieel doopmoment in de geschiedenis te vinden waarop een of andere Doge of een verre handelspartner die naam aan de stad heeft gegeven. Nee, het lijkt erop alsof de Citymarketing van het voorbije tijdperk eerder door de steden zelf werd veroorzaakt en dat een naam als ‘La Serenissima’ net zoals de ‘Lichtstad’ voor Parijs, “La Superba” voor Genua en “Het Venetië van het Noorden” voor Amsterdam veeleer voortkwam uit hoe die stad in werkelijkheid werd beleefd en in de volksmond werd benoemd. Wij kunnen slechts vaststellen dat Venetië op een bepaald moment ‘La Serenissima’ heette en dat er voor die naam tegenwoordig geen werkelijke aanleiding meer is.

Toch kunnen wij in zekere mate toegang hebben tot een Venetië van voor het massale toerisme. Een Venetië dat natuurlijk wel bezocht werd maar niet in de mate die de bedrijven als Ryanair, Transavia, Vueling, Easyjet en Airbnb mogelijk hebben gemaakt. De imposante inspanningen van de heer John Ruskin die drie volumes over Venetië en vooral haar architectuur publiceerde waarin hij, naar eigen zeggen, elke steen die erin besproken wordt zelf heeft bestudeerd en ook gedateerd, staan ons een dergelijke toegang toe. Dit ondanks moeilijkheden die hij bij het schrijven van het werk, dat duizenden pagina’s telt, tegenkwam, zoals hij beschrijft in de inleiding.

Inderdaad‘ zo schrijft hij ‘het is niet makkelijk om precies te zijn in een verslag van wat dan ook, hoe simpel het ook is. Zoölogen verschillen al van mening in hun beschrijvingen van de ronding van een schelp of de pluimage van een vogel, al kunnen ze hun specimen op de tafel leggen en het naar verlangen bestuderen. Hoe veel groter wordt de waarschijnlijkheid van een fout in de beschrijving van dingen die voor een groot gedeelte van een afstand moeten worden bekeken onder slechte omstandigheden met betrekking tot licht en schaduw en waarvan de meest uitgesproken kenmerken door de tijd reeds zijn afgesleten. Ik geloof dat maar weinig mensen zich de inspanningen beseffen die het kost om tot een waarheid te komen, de hoeveelheid tijd die het kost om de simpelste feiten te verifiëren, en de vreemde manier waarop verschillende observaties elkaar tegenspreken, zonder te kunnen worden verenigd, vanwege een of andere niet waarneembare onachtzaamheid.”

Verderop vervolgt hij “Voor zover mijn onderzoek zich heeft uitgestrekt is er geen gebouw van voor de 16de eeuw in Venetië dat niet op een essentiële manier gewijzigd is in een of meer van zijn meest bepalende kenmerken. Het grootste aantal bestaat uit drie of vier verschillende stijlen, sommigen opeenvolgend, sommigen op een toevallige manier bijeengebracht en in veel gevallen hebben de restauraties of wijzigingen langzaamaan de gehele structuur van het originele bouwwerk vervangen zodat van het oude gebouw enkel nog de naam behouden is gebleven. (..)De Kerk aan het St Marco plein zelf, hoe harmonieus die er ook uit mag zien is een samenvatting van de veranderingen in de Venetiaanse architectuur van de tiende tot de negentiende eeuw.”

In dit werk, dat in zekere zin als het magnum opus van Ruskin mag gelden al wordt het niet zo veel gelezen, stelt hij dat het verval van Venetië, waarvan wij momenteel misschien wel de eindfase waarnemen, gestart is 1418 en geen enkel ander jaar. Hij stelt dat in dat jaar de zogeheten ware religie uit de Venetiaanse architectuur en haar gotische bouwstijl verdween om langzaam plaats te maken voor het formalisme van de renaissance en hoewel het vanuit ons gezichtspunt misschien vreemd lijkt om te spreken in absolute termen als het “Verval van Venetië” en de “Ware Religie” stelt deze zienswijze Ruskin wel in staat om bijvoorbeeld op te merken hoe er in de verschillende delen van het Paleis van de Doge – de voorkant werd in de 14e eeuw gebouwd en de achterkant in de 15e eeuw als een ‘exacte’ imitatie van het originele gebouw – toch opmerkelijke details verschillen. Het meest treffende voorbeeld hiervan vindt hij in de Hand van God die in een van de zuilen van het 14e eeuwse gedeelte wel werd uitgebeiteld maar waarvoor de 15e eeuwse bouwers, volgens Ruskin omdat zij reeds door de commercie gedreven werden en het hen dus aan Ware Religie ontbrak, niet de moeite namen.

De vraag of Ruskin de geest van zijn eigen tijd, de 19de eeuw, waarin de industrialisatie en de commercie toenamen en het geloof in God af, projecteerde op de architectuur van een ver verleden in een andere stad zal wel nooit helemaal beantwoord kunnen worden. Zeker is wel dat het stelsel van woorden dat Ruskin bouwde om Venetië te beschrijven waarin hij het bijvoorbeeld nodig achtte om zijn eigen definitie van begrippen als ‘muur’ en ‘dak’ mee te geven, opdat daar toch geen misverstand over zou kunnen ontstaan, de hedendaagse lezer al spoedig van zich vervreemdt. Doordat hij in een tijd schrijft die nog niet echt door fotocamera’s werd gevat moest hij, om objectiviteit na te streven, een ongelooflijke hoeveelheid woorden gebruiken. Alles is geschreven vanuit een Engelse, oersaaie correctheid, en bovendien gedreven door een bepaald afschrikwekkende vroomheid. Ruskin stelt niet alleen prijs op detail, hij weet ook precies hoe men leven moet. Men moet, zo schrijft hij, iedere dag de zonsondergang en zonsopgang meemaken en de tijd daartussen moet zoveel mogelijk slapend worden doorgebracht, architecten moeten volgens Ruskin op het platteland wonen waar zij kunnen leren wat de natuur met een koepel heeft bedoeld en het ware Venetië, zo drukt hij ons op het hart kan enkel worden benaderd door zich voor te stellen dat de in 1861 aangelegde treinrails er nooit zijn geweest. Alhoewel dit laatste misschien nog wel voor te stellen valt schijnen deze waarden en opvattingen ons, wanneer zij zo zonder twijfel en relativering worden gepresenteerd, als al te zeer romantisch toe en wij zullen dan ook niet al te lang meer stilstaan bij zijn werk behalve dan om dit ene citaat naar boven te halen dat, zoals beloofd, een indruk moet geven van ‘La Serenissima.’

“Als voor het eerst de lange rijen zuilen van de paleizen het oog van de reiziger beroeren en hij de zwarte boten ziet die voor de paleizen liggen aangemeerd, als hij ziet hoe elk paleis zijn reflectie in dat groene plaveisel heeft dat door ieder zuchtje wind in een nieuwe mozaiek fantasie wordt gebroken; als voor het eerst de rialtobrug haar schaduw achter het paleis van Camerlengi werpt; die vreemde curve, zo delicaat, zo gepassioneerd, sterk als een grot in de bergen, gracieus als een gespannen boog; als voor het eerst voordat de maan-achtige rondegang volbracht is, de kreet van de Gondelier, ‘Ah Stali’ scherp in het oor klinkt en de boeg zijwaarts wendt onder de machtige kroonlijsten die elkaar half ontmoeten boven het nauwe kanaal waar het plonzen van de spaan in het water weerkaatst wordt door het marmer naast de boot en als dan eindelijk de gondel naar voren schiet naar de wijdse zilveren zee waar het Paleis van de Doge met bloeddoorlopen aderen naar de sneeuwachtige koepel van Onze-Lieve-Vrouwe van de Verlossing kijkt, is het niet verwonderlijk dat de geest diep in trance raakt door de visuele charme van deze scene.”

*

Het lijkt soms wel alsof de dingen zelf veel minder veranderen dan de manier waarop we ernaar kijken. Nog geen tien jaar na Ruskin’s dood en 35 jaar nadat deze woorden over Venetië werden opgeschreven, roept de futurist Marinetti een Venetiaans publiek toe dat ze stompzinnig zijn omdat ze de vooruitgang de rug toe keren, dat hun geliefde gondeliers, terwijl zij met hun peddels door menselijke uitwerpselen plonzen, lijken op de grafgravers van een overstroomde begraafplaats. Voor een verzameld publiek van Venetianen wordt de typische futuristische controverse opgewekt waarbij de grens tussen kunst en agit-prop niet altijd zuiver valt te bepalen. Door provocatie probeert Marinetti zoals hij in “Hoe een vrouw te verleiden” schrijft ‘De poëzie van een ver verleden, afgelegen plekken en eenzaamheid in de wildernis te vernietigen.’ ‘Onze futuristische gevoeligheid’ voegt hij daar aan toe ‘wordt niet langer bewogen door het donkere mysterie van een onontdekte vallei of een waterval in de bergen.’


Afrekenen met de romantiek was een van de speerpunten van deze beweging en het bleek dus ook vanzelfsprekend om ’La Serenissima’ aan te vallen en haar burgers te beschimpen voor hun in het verleden gewentelde stad. Na deze avond vond de futuristische kunst gretig aftrek in Venetië en Marinetti en consorten deden in die tijd goede zaken terwijl ze van Padua naar Milaan reisden, van Rome naar Verona. Het verheerlijken van de techniek en de toekomst, als ook een diep verlangen naar oorlog drijft in die jaren de futuristische onderneming en het verwondert dan ook niet dat als Italië eindelijk de oorlog verklaart Marinetti en consorten het leger ingaan. Ironisch genoeg bij het vrijwillige fietsers bataljon dat in de achtergestelde regio van Trento aan het Gardameer gestationeerd is waar zij, naar eigen zeggen, de meest onconventionele groep soldaten vormen waarover iemand ooit het bevel heeft gevoerd.

De oorlog in Noord-Italië was, hoezeer de futuristen ook naar iets anders verlangden, een premoderne oorlog. Niet alleen was het fietsers bataljon van groot belang maar ook troffen zij een situatie aan waarin veel meer met ezels, honden, slees en touwen werd gewerkt dan met gewapende trucks, tanks en treinverkeer. Desondanks cultiveert Marinetti, misschien om richting het thuisfront de schijn op te houden, een lofzang op de oorlog. ‘Oorlog brengt ware schoonheid over op de bergen, de rivieren en de bossen,’ schrijft hij en: ‘De rivieren – natuurlijke loopgraven – hebben vandaag een logisch bestaan. Ze onderbreken de kracht van de vijand en ledigen het slagveld van lichamen die ze naar de zee dragen.’

Maar slechts vier jaar na deze oorlog notities slaat Marinetti in het Manifest voor het Tactillisme al een heel andere toon aan. “De weinig verfijnde en elementaire meerderheid van de mannen kwam uit de Grote Oorlog met enkel het verlangen om grotere materiële welvaart te bereiken. De minderheid, bestaande uit kunstenaars en denkers, gevoelig en verfijnd, vertoont in plaats daarvan symptomen van een diepe en mysterieuze ziekte die waarschijnlijk een consequentie is van de grote tragische inspanningen die de oorlog de menselijkheid heeft opgelegd. Deze ziekte vertoont, als symptomen een droevige lusteloosheid, een excessieve feminiene zenuwzwakte, een hopeloos pessimisme, een koortsachtige besluiteloosheid van verloren instincten en een absoluut ontbreken van de wil.’ (..) Zowel die meerderheid als die minderheid klagen beiden de Vooruitgang, Beschaving, de mechanische krachten van de Snelheid, Comfort, Hygiëne, om kort te zijn het Futurisme aan, als verantwoordelijk voor hun vroegere, huidige en toekomstige ongeluk.”

Marinetti, vermoedelijk een van de vroege slachtoffers van PTSS, zag in 1921 een uitweg in het tactillisme dat poogde om de huid als denk-instrument te cultiveren door middel van borden met schuurpapier, paardenhaar en zijde aan een publiek aan te bieden. Daarnaast presenteert hij in het manifest ook plannen voor abstracte of suggestieve tactiele borden die hij ‘handreizen’ noemt, tactiele borden voor de verschillende sexen, tactiele kussens, tactiele sofa’s, tactiele bedden, tactiele shirts en jurken, tactiele kamers, tactiele straten, tactiele theaters, tactiele improvisaties. Ook stelt hij voor, als methode om de tastzin te cultiveren, dagenlang handschoenen te dragen onderwijl verlangend naar bepaalde tactiele sensaties, in de oceaan te zwemmen en te proberen de verschillende temperaturen en stromen bewust te ervaren en om in absolute duisternis de objecten in je kamer te herkennen iets dat Marinetti, in de ondergrondse loopgraven van Gorizia deed en waarin hij de aanleiding tot het tactilisme zegt te hebben gevonden.

Alhoewel het tactillisme in eerste instantie als breuk met het futurisme wordt gepresenteerd, blijkt het, als Marinetti’s futuristische partij later door Mussolini’s partij is ingelijfd, toch al die tijd er een onderdeel van te zijn geweest en hieruit blijkt maar weer hoe vergankelijk en volatiel onze ideeën over het algemeen zijn ook al worden ze in retrospect bijna nooit op die manier waargenomen.

*

Nu wij ons in de toekomst bevinden waarop de futuristen destijds al hun verlangens en verbeeldingen projecteerden doen hun ideeën enigszins gedateerd aan. Volgens Marinetti zou de 20ste eeuw de Eeuw van de Snelheid worden waarin een race auto mooier zou worden gevonden dan de “Overwinning van Samothrace” maar het werd, zo weten wij inmiddels, de eeuw van de file, maximumsnelheden en verkeersdoden. Het futurisme zou afrekenen met de academie, bibliotheken en musea van elke soort maar een bezoek aan het Louvre onthult ons dat het futurisme op zijn best een voetnoot in de kunstgeschiedenis is geworden terwijl de massa’s toeristen, meer dan ooit, verlangen om zichzelf te fotograferen met de meesterwerken van Da Vinci. Het futurisme zou afrekenen met oude romantische idealen, maar toont het toerisme dat tegenwoordig overal ter wereld en juist op de meest afgelegen plekken, te zien valt, niet aan hoe de romantiek helemaal niet is uitgedoofd maar, dankzij de waanzinnige mobiliteit die tot stand kwam voor steeds meer mensen toegankelijk werd? Wat zien wij eigenlijk in deze terugkeer, massaler dan ooit, van romantiek? Wat zien wij wanneer wij in een stad als Venetië de massa’s mensen door de straten zien gaan? Wat spreekt er toch uit die enorme drukte, de ietwat dommige toneelstukjes die overal met smartphones worden vastgelegd, de toch enigszins leeghoofdige processie die wij onder de noemer ‘toerisme’ zijn gaan begrijpen?

Dit is, zonder twijfel, een van de ware mysteriën van de 21ste eeuw die noch door Ruskin, noch door Marinetti op enigerlei wijze viel te voorzien waardoor wij op ons eigen denken zullen moeten terugvallen. De meest waarschijnlijke hypothese die daarbij naar voren komt is dat wij die enorme rondegang van massa’s burgers van alle nationaliteiten, op alle plekken van de wereld kunnen waarnemen als een soort afscheidsceremonie die allicht enkele 100-jaren zal duren.

*

Maar wie zal zeggen of alles hierboven neergeschreven meer is dan de gissingen van schrijver dezes terwijl hij, in een poging tot mentale hygiëne, van Munchen naar Venetie liep, met in de rugtas de werken van zowel Ruskin als Marinetti.

Ik kwam daarbij niet alleen bij het Gardameer waar Marinetti “Hoe een vrouw te verleiden” schreef maar ook bij de Marmolada-gletsjer waar de beroemde Alpinisten, aan wiens zijde de futuristen soms vochten 100 jaar voor mijn bezoek een grote stad in het ijs hadden geconstrueerd.

Op de stuwdam naast de gletsjer stonden toeristen, die met de auto naar boven waren gekomen, foto’s van zichzelf te maken, daarbij geholpen door een uitschuifbare stok zodat ze zichzelf goed in beeld konden brengen. En het viel mij op hoe zij datgene wat ze kwamen bezoeken, de dam, op geen enkele manier goed in beeld konden krijgen als zij zichzelf ook nog op de foto wilden zien, dat zij om dat te kunnen doen een nog veel langere stok nodig zouden hebben die enorm ver de lucht in zou reiken om ook dat immense brok beton op de foto te kunnen krijgen. Maar het nadeel daarvan zou zijn, naast het gewicht van een dergelijk lange stok en de moeite die het zou kosten om hem ook maar enigszins stil te houden, dat zij op die foto’s haast onzichtbaar en nietig tevoorschijn zouden komen en dat leek mij in het huidige tijdsgewricht een onaanvaardbare complicatie.

Niettemin werd ik gegrepen door het prachtige uitzicht, de imposante waterval die vlak voor de stuwdam naar beneden donderde en de waanzinnige grootte van de dam zelf die het water, zo werd mij op enkele plakkaten verzekerd ook tijdens aardbevingen tegen zou kunnen houden. Eigenlijk probeerden alle teksten die daar stonden afgedrukt me te verzekeren dat de enorme watervloed, waarvan de latente, bruuske kracht boven op die betonnen dam zeer sterk voelbaar was, op geen enkele manier een bedreiging zou kunnen vormen omdat zij onder de controle was van menselijke berekeningen en vernuft en ik kon daarbij slechts denken aan het feit dat dit misschien wel waar was maar in alle gevallen toch tijdelijk. Ook deze imposante muur zou op een zeker moment immers falen omdat beton nu eenmaal rot en de menselijke onderneming, zo blijkt uit alles, tijdelijk is, al werd hierover op deze plakkaten met geen enkel woord gerept.

Toen ik halverwege de stuwdam naar beneden keek zag ik hoe enkele klimmers zich omhoog werkten langs de muur, daarbij gebruik makend van in de muur bevestigde ijzeren pinnen en alhoewel zij verzekerd waren aan een metalen koord kon ik daar slechts kort naar kijken, overvallen door hoogtevrees als ik was bij het zien van de kleinheid van deze klimmers. De andere kant uitkijkend, naar de fenomenale bergen dacht ik aan Melle Kromhout die mij vroeg in mijn leven al had duidelijk gemaakt dat hoogtevrees niet zozeer de angst is om te vallen als wel de angst om te springen en dat het zich slechts voordoet bij hen die latente suïcidale gevoelens hebben. Melle, zelf niet de minst suïcidale, had door de tijd heen met het verkrijgen van een vaste baan in de academie en het huwen van zijn vrouw waarschijnlijk veel van zijn hoogtevrees verloren. Maar desondanks kon hij zich jaren wijden aan een thesis over de aard van ruis waarbij het zijn hypothese was dat niet de welgevormde geluiden het meest aanwezig zijn in deze wereld maar dat daarentegen ruis de norm is, dat er eigenlijk voortdurend alleen maar overal ruis is, nu en dan doorbroken door wat wij waarnemen als heldere klanken of een helder geconstrueerde zin. En het leek mij soms alsof Melle’s jarenlange toewijding aan het ongevormde enkel een verlangen weerspiegelde om zelf ruis te worden, om zelf geen heldere klank, geen goed gevormd individu meer te hoeven zijn. Hieraan moest ik denken terwijl ik over de stenen vlakte richting de gletsjer omhoog klauterde op weg naar een klein huisje dat zich daar midden in de overweldigende leegte bevond en waar geen van de toeristen zich naar begaf. Terugkijkend over het stuwmeer zag ik voorbij de drommen kleine, zichzelf fotograferende figuren nu veel beter de imposante waterval waarvan ik het geluid nog maar nauwelijks kon horen. Net naast de stuwdam stroomde het water naar beneden en het viel mij toen pas op hoe die woeste waterstroom halverwege zijn baan ter hoogte van de dam op de een of andere manier werd onderbroken waardoor de onderste helft bijna volledig was drooggelegd. Het leek erop alsof de ontwerpers van de dam, in zekere zin gulzig, een extra inspanning hadden gedaan om ook het water van die waterval binnen het stuwmeer te krijgen door een omleiding van haar stroom al was het bepaald raadselachtig waarom in dat geval de gehele dam niet een tiental meters naar voren was geplaatst.

Bij het huisje aangekomen hing er een sleutel aan een touwtje van de dakrand naar beneden die de deur voor mij opende. Ik ging naar binnen in wat een onbemand museum bleek voor de Stad van IJs die de Alpinisten tijdens de Eerste Wereldoorlog met vlammenwerpers hadden gecreëerd om ook vanuit die meest hoge, koude en afgelegen plek, de vijand te kunnen bestoken. Het huisje, zo stond op een van de teksten aan de muur te lezen was gebouwd in het centrum van deze vroegere Stad van IJs en het viel – 100 jaar na de gebeurtenissen- op, dat niet de alleen de beroemde ijsstad zelf verdwenen was, zoals men uit de aard der dingen zou mogen verwachten, maar dat zich op de plek van die stad nu niets bevond dan een kale stenen vlakte met daarop dit stille, verlaten museum waarin de helmen, granaatscherven en geweren werden bewaard die zich door de tijd heen met het terugtrekken van de gletsjer, samen met de vele vele lijken, hadden onthuld.

Nadat ik in dat museum, een slecht verlichte kamer eigenlijk, enige tijd had doorgebracht en ik vanuit de donkerte naar buiten stapte zag ik hoe zich boven de tegenovergelegen waterval een prachtige wolkenformatie had gevormd die mij toch weer aan John Ruskin deed denken en aan hoe hij in zijn lezing “ the Storm Cloud of the 19th Century” uit 1884 vertelde dat de recentelijk verschenen stormwolk ‘of om preciezer te zijn’ zo staat er ‘de plaagwolk, want hij is niet altijd stormachtig’, noch door Vergillius, noch door Aristophanes, noch Horatius, noch Chaucher, noch Dante, noch Milton, Thomson, Scott, Wordsworth, Byron of zelfs niet door de zeer opmerkzame De Saussure ooit was beschreven, waardoor men volgens Ruskin wel moest concluderen dat hij daarvoor niet had bestaan. Taking up the traditions of air, kan hij door eigen observatie bevestigen dat de wolk zich tussen 1831 en 1871 niet voordeed maar pas na 1871 geleidelijk aan in de Engelse, Franse en Italiaanse luchten is verschenen en in het jaar van de lezing soms al maanden aan een stuk onafgebroken zichtbaar blijft. De industrialisatie, en vooral het gebruik van steenkool, zo meende Ruskin, viel hiervoor als oorzaak aan te duiden en wat moeten wij, die oog in oog staan met de steeds duidelijkere symptomen van een mondiale opwarming wel niet denken van deze observatie precies 132 jaar geleden gedaan.

img_1037-1


So far as the existing evidence, I say, of former literature can be interpreted, the storm-cloud—or more accurately plague-cloud, for it is not always stormy—which I am about to describe to you, never was seen but by now living, or lately living eyes. It is not yet twenty years that this—I may well call it, wonderful, cloud has been, in its essence, recognizable. There is no description of it, so far as I have read, by any ancient observer. Neither Homer nor Virgil, neither Aristophanes nor Horace, acknowledge any such clouds among those compelled by Jove. Chaucer has no word of them, nor Dante;[1] Milton none, nor Thomson. In modern times, Scott, Wordsworth and Byron are alike unconscious of them; and the most observant and descriptive of scientific men, De Saussure, is utterly silent concerning them. Taking up the traditions of air from the year before Scott’s death, I am able, by my own constant and close observation, to certify you that in the forty following years (1831 to 1871 approximately—for the phenomena in ques[2]tion came on gradually)—no such clouds as these are, and are now often for months without intermission, were ever seen in the skies of England, France, or Italy.

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s